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《雄獅少年》劇照 。
事實上 ， 影片中“阿娟”的成長之路 ， 正處于這一極端的“道德體系”之下 。 90年代中后期 ， 隨著城市化進程的加速與經濟結構的調整 ， 中國沿海地區逐漸形成了以勞動密集型產業為主、對外出口的“世界工廠” ， 也催生出大批進城打工的農民工群體 。 對于阿娟而言 ， 想要出人頭地 ， 奪取功名 ， 就必須走出鄉村 ， 邁入城市 ， 贏得獅王頭銜；同時 ， 父親突發疾病 ， 也使得阿娟不得不暫時放棄理想 ， 面對赤裸裸的經濟壓力 ， 成為“民工”群體的一員 。 換言之 ， 阿娟最終能夠參加獅王爭霸 ， 本身即是一個偶然事件 ， 這一代價也是巨大的：身體的損耗、意志的考驗、經濟的負擔——“阿娟”這一個體形象最終成為了一個絕對理想的英雄形象 ， 而更多普通人 ， 即最終沒能“勝利”的阿娟們、阿貓阿狗們、咸魚強們 ， 則只能黯然跌入這一巨大的城鄉二元裂縫之中 。 影片最終走向了現實的反面 ， 淪為社會達爾文主義與英雄史觀的注腳 。
這也引出了影片的核心邏輯——“慕強” ， 而“舞獅”民俗本身含有的競技特質 ， 則更為強化了這一邏輯基礎 。 影片開頭 ， “陳家村”獅隊萬般刁難阿娟 ， 辱罵阿娟等人為“廢柴” 。 之后 ， 影片并未著墨于兩者的關聯互動 。 吊詭的是 ， 當阿娟最終擊敗對手 ， 進入決賽時 ， 一向恃強凌弱的“陳家村”獅隊領隊卻對阿娟豎起了拇指 。 盡管這應當是編劇為了建置人物沖突、增強戲劇張力之所需 ， 但我們仍能從中管窺到深層的社會矛盾根源——在“陳家村”獅隊的觀念中 ， 個體的價值與獨立性并不在于個體的道德意志 ， 而是建立在“物競天擇 ， 適者生存”的生物學本源之上 。 同樣 ， 在如今的消費社會之中 ， 現代個體看似自由自然 ， 實際上卻是建立在商品交換中的等價的抽象 ， 是市民社會母體抽象出來的產物 。 人的獨立性以物的依賴性為基礎 ， 這正是馬克思所言之“抽象成為統治” 。
對于阿娟而言 ， 他無從選擇 ， 盡管他試圖以身體逃離世界符號化地暴力 ， 但他只有步入這一抽象秩序中去 ， 他才能徹底拯救家人 ， 并救贖自己——這是一場悲劇性的救贖 。 當阿娟手攥木棉花對女孩招手 ， 試圖向女孩證明自己時 ， 影片迎來了最為戲劇性的一幕：鏡頭平移 ， 女孩身邊出現了一位時髦帥氣的男人 。 那一刻 ， 阿娟明白 ， 兩人之間的階層鴻溝可能永遠也無法跨越 ， 他也永遠沒有可能向女孩表達自己的微妙情愫 。 當然 ， 編劇在此進行了一次巧妙的“找補”：當阿娟面臨困境時 ， 女孩心急不已 。 此時 ， 男人卻忙于打電話 ， 似乎對這場獅王大賽的結果并沒有什么興趣 。 以精神分析理論言 ， 這一行為給予了觀眾充分的“合理化”基礎：這一刻 ， 男人的不解 ， 使得女孩能夠暫時地“跨越階層” ， 與阿娟共同進退 。 但這亦代表著兩人“情感線”的悲劇性殘缺 ， 如巴迪歐所述：“……只是某種相遇 ， 幾乎算不了什么 ， 但由相遇中的相異性而非相同性出發 ， 人們可以經驗到一個世界 。 甚至 ， 人們為此接受考驗 ， 為此承受痛苦 。 ” [7]
三.結語
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《雄獅少年》劇照 。
影片末尾 ， 阿娟自知依照常規流程無法贏得比賽 ， 他望向了眼前那一座最高的樁臺 。 師傅說過 ， 這一根高樁是為了提醒人們 ， 一山更比一山高 ， 要永遠心存敬畏 。 也許 ， 這正是“舞獅”這一民俗傳統最為特別的意義——它始終提醒我們 ， 始終有一個超越性之物大于我們自身的存在 ， 成為我們道德實踐的自律基礎 。 影片以十分文學化的方式解構了這一敘述困境 ， 既不能動搖“高樁”的超越性基礎 ， 又必須滿足觀眾對圓滿結局的期待——最終 ， 獅頭上樁 ， 阿娟墜下 ， 如羚羊掛角 ， 無跡可尋 。
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