某種程度上 ， 這一世紀初的民族之喻 ， 也巧妙地與《雄獅少年》的當代個體書寫形成互文 。 從影片的主海報可以看出 ， 影片主旨為“病貓崛起 ， 爛泥發光” 。 影片伊始 ， 阿娟觀看村子里的舞獅表演 ， 卻受到本地“陳家村”獅隊一行人的欺負與嘲笑 。 在他人眼中 ， 阿娟、阿貓、阿狗不僅僅是父母在外打工的“留守少年” ， 也是“廢柴”/“病貓”的代名詞 。 同樣 ， 他們的師傅“咸魚強”雖有獅王之名 ， 但在現代化市場邏輯下 ， 傳統文化逐漸被淘汰 ， 咸魚強不得不靠運送咸魚為生 ， 即邁入社會底層分工秩序中 ， 成為不被認可、黯淡無光的“爛泥” 。 如果說中文語境中 ， “發光”尚且是個體化濃重的敘述 ， 那么“崛起”則顯然指向了今日中國社會現代化高速發展下的某種群體/階層 。 影片中 ， 當阿娟一行三人找到咸魚強 ， 店鋪外收音機里響起的朗頌聲“少年智則國智 ， 少年富則國富；少年強則國強 ， 少年獨立則國獨立；少年自由則國自由；少年進步則國進步” ， 這段話出自梁啟超著名的《少年中國說》 。 在此 ， 少年之夢成功與家國情懷融入在一起 ， 具有了強烈的情感能量 。 因此 ， 這一歷史轉喻在當下可以如是表述：孱弱的 ， 被欺負、被忽略的“阿娟”們 ， 正如飽受屈辱的近代中國 ， 唯有“喚醒”青少年心中沉睡的那頭雄獅 ， 步履堅定 ， 自立自強 ， 方能于世界/社會中屹立不倒 。 所以 ， “醒獅”——不僅代表著一個當下的表述 ， 而是穿透了社會歷史 ， 具備了深層的文化認同邏輯 。
二.“慕強”：社會達爾文主義下的成長悖論
對于影片的整體期待 ， 監制張苗在面對采訪時提到：“過去人們常說 ， 好的電影就是能讓人走進影院 ， 睜著眼睛夢一場 。 《雄獅少年》像是我們釀的一壺酒 ， 希望能讓觀眾在大銀幕前醉一場 。 ” [3] 實際上 ， “夢一場”、“醉一場”的電影理念 ， 恰如經典好萊塢電影的縫合策略 ， 其代表了一種特定的電影與現實的關聯：與其說電影處理其與現實的關系 ， 毋寧說“現實”位于缺席之狀態 。 克拉考爾說道：“一個時代在歷史進程中所占據的位置 ， 更多是通過分析其隱蔽的表面加以界定的 ， 而并非取決于該時代對自身的判斷 。 ” [4]接下來 ， 我將分析《雄獅少年》中的“隱蔽的表面” ， 試圖論證影片“現實主義關懷”自身的悖謬之處——即影片實際上化約了“夢想”與“現實”之間的種種結構性矛盾 ， 從而導致了許多曖昧性的縫合式表述 ， 與內在的社會達爾文主義邏輯與危機 。
“社會達爾文主義”一詞由來已久 ， 1944年 ， 美國歷史學家霍夫施塔特（R. Hofstadter）的《美國思想中的社會達爾文主義》一書出版 ， 標志著“社會達爾文主義”一詞正式流行于英語世界 。 在霍氏看來 ， 斯賓塞是社會達爾文主義的創始人、最主要的社會達爾文主義者 ， 其次要算得上斯賓塞在美國的擁躉、社會學家薩姆納（William G. Sumner） 。[5] 學理上 ， “社會達爾文主義”的具體內容和范圍尚存在一些爭議 ， 但總的來說無外乎對社會競爭關系的強調、反對國家干預、自由主義與放任主義思維 ， 為個體道德行為賦予生物學基礎 。 通過閱讀達爾文 ， 斯賓塞發展了自身社會學概念的生物學版本 。 他認為 ， 社會文化、人類思想總體都處于“進化”之中 ， 社會發展的基礎 ， “……是人類對于自身所生存的環境的適應 ， 而邪惡的根源則是‘對環境的不適應性’ 。 最終 ， 會發展出一種適應文明生活的道德體系 。 ” [6]
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