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文藝評論 《新神榜：楊戩》：“國漫崛起”不能只滿足于展現技術的進步( 二 )

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文藝評論 《新神榜：楊戩》：“國漫崛起”不能只滿足于展現技術的進步

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在文化層面，除了對民族文化主體性強調的自覺之外，“國漫”也是面對外國動漫作品輸入壓力的應對之策 。面對“歐風美雨”和“日潮韓流”所占據的全球動漫文化制高點 ， 中國動畫電影應當選擇何種方式來強調自身的主體性 ， 以此來與對手頡頏競逐，這一嚴峻問題長期懸而未決 。以中國文化為題材的好萊塢動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》的“反向輸入” ， 不僅刺激了中國動畫人的民族自尊心，還客觀上提供了一個可資借鑒的以中國傳統文化為表達方式的創作范式 。此種環境下，“國漫”的影像表達不可避免地出現“文化雜糅”——《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的人物造型明顯參照了迪士尼作品的視覺形象 ， 《新神榜：楊戩》中的楊戩則反復地吹響爵士風格的口琴樂——在這一文化力學的結構下，外力與內生力之間相互交錯 。結果，“國漫”電影在這種市場導引與內外雙重文化驅動的對撞之下接連生產，而作品表達方式的不穩定恰是這一結構所導致的 。
類型與題材重復的“自我反噬”
然而筆者并無意批判電影的商業性“原罪”，而是意圖強調：以營銷思維為導向的創作模式的終極狀態，不僅可能遮蔽與掩蓋潛伏于影像呈現之下的文化內涵 ， 甚至終將反噬自身的存在 。尤其是當借助神話傳說、民間故事或傳統文化來創作故事成為無可置疑的“必選動作”，那么“國漫”影片則容易陷入類型與內容局限并難以形成有生命力且可持續的多元創作生態 。
以史為鑒——如今的“國漫”電影創作與上世紀20年代末30年代初的“武俠神怪片”浪潮在市場環境、題材選擇以及技術手段上具有較強的同構性 ， 同樣鮮明地體現了市場選擇與文化自覺性之間的糾纏關系 。彼時，中國電影在“歐化”與“尚古”兩種審美風格競逐之后，“尚古”成為了市場的最終選擇，并以此開辟了中國電影史上最初的商業競爭時代 。雖說如今史家常以“粗制濫造”詬病之，但“武俠神怪片”浪潮的積極意義在于邁出了中國電影選擇民族風格發展道路的關鍵一步 。在題材上，“武俠神怪片”常以武俠、志怪、言情小說為改編藍本，并且在制作過程中率先廣泛使用動畫手段來實現種種超凡的視覺效果 。更為重要的是出現了一批可以被認作是“電影宇宙”雛形的系列片 ， 如明星公司的《火燒紅蓮寺》前后制作了19部之多 。但是，如此蔚為可觀、聲勢浩大的“武俠神怪片”浪潮最終因陷入類型和題材重復雷同、脫離現實生活而宣告終結 。
文藝評論 《新神榜：楊戩》：“國漫崛起”不能只滿足于展現技術的進步

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反觀如今的“國漫”，絕大多數影片均是傳統神話題材，“封神宇宙”電影等頭部作品自不待言，就連許多缺少票房號召力和市場影響力的中小成本動畫電影也常帶有神話色彩，而像《雄獅少年》《大世界》等現實題材動畫不僅創作總量少且明顯缺少關注度 。雖說目前“國漫”之規模尚不及“武俠神怪片”浪潮，但倘若“國漫”今后的創作仍然只限于復述或改寫經典文本，缺少依靠文化內生力轉化的創作“原力” ， 那么市場審美疲勞結局或許是可以預見的，而“國漫”推進動畫技術進步的意義也將大于文化意義 。
當今 ， 人們似乎越是驚嘆于《新神榜：楊戩》等“國漫”影片在視效技術方面取得的突破，就越是想要穿透瑰麗的影像表層探索和解碼其深層的文化用意 。可是當這一探索越是深入，半個多世紀之前動畫電影“中國學派”曾經締造的歷史豐碑就越是清晰 。以上海美影廠作品為代表的融合傳統國劇、繪畫、皮影、窗花、剪紙、民樂藝術的動畫片，既展現了精湛高超的制作技藝，又煥發出中華民族傳統藝術的光芒與生命力 ?！洞篝[天宮》《小蝌蚪找媽媽》《漁童》《三個和尚》等影片成為超越時代與國界的經典力作，李可染、韓羽、張光宇、張正宇等著名畫家都曾經直接參與動畫造型設計 。那時 ， 中國動畫恰處于一個得以排除市場因素干擾，沉浸于追求藝術創新與表達的純凈年代，傳統、歷史與現實在其中融為一爐，而當今“國漫”若要在新的產業環境下召喚已被塵封半世紀之久的動畫電影“中國學派”基因，還應學習前輩那般對中華文化更加虔敬 ?！缎律癜瘢簵顟臁返膶а菰诮邮苊襟w采訪時說得擲地有聲：“國漫”之魂在于中國精氣神 。那么，要傳達蘊藏于影像背后的“精氣神”，就更須觀照從創意階段生成的中華文化內生力 。

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